Архітектура традиційно зосереджена на зовнішніх феноменах: політиці, соціальних умовах, культурних цінностях і такому іншому. Вона рідко коли зосереджувалась на своєму внутрішньому дискурсі, її внутрішності. Моя робота над діаграмою є одним із прикладів такої сконцентрованості. Вона розглядає можливість того, що архітектура може маніфестувати себе саму, маніфестувати свою внутрішність у реалізованій споруді. Діаграма є частиною роботи, яка має намір відкрити архітектуру її власному дискурсу, її власній риториці та, таким чином, потенційним тропам, які у ній приховані.
Ці тропи не є абсолютними. Вони завжди відносяться та є контингентними по відношенню до історичних обставин будь-якого часу. Для прикладу, тропи, а, таким чином, і риторика інформаційної ери повинна бути відмінною від значення архітектури в часи індустріальної революції. Самі по собі, ці моменти у часі не є стійкими; вони постійно розвиваються та змінюються. Ця нестабільність також впливає на внутрішність архітектури. Внутрішність, в певному смислі, визначає те, як місце розташування, конструкції, естетика, політика та соціальні феномени споруди можуть бути зробленими більш сутнісними, і те, як, навпаки, ця сутність змінює самі ці соціальні умови. Іншими словами, у той час як zeitgeist, тобто дух будь-якого часу, спричинює зміни в архітектурі, архітектура, для того, щоб діяти критично, повинна перейти границі цього самого духу та порушити його. У той час як для архітектури є можливим за допомогою діаграми, яка є маніфестацією архітектурної внутрішності, маніфестувати політичні, соціальні, естетичні та культурні умови будь-якого часу, у даній статті буде продемонстровано те, що архітектура має можливість не просто репрезентувати, але і трансформувати та бути критичною щодо цих соціо-політичних умов.
Ці тропи не є абсолютними. Вони завжди відносяться та є контингентними по відношенню до історичних обставин будь-якого часу. Для прикладу, тропи, а, таким чином, і риторика інформаційної ери повинна бути відмінною від значення архітектури в часи індустріальної революції. Самі по собі, ці моменти у часі не є стійкими; вони постійно розвиваються та змінюються. Ця нестабільність також впливає на внутрішність архітектури. Внутрішність, в певному смислі, визначає те, як місце розташування, конструкції, естетика, політика та соціальні феномени споруди можуть бути зробленими більш сутнісними, і те, як, навпаки, ця сутність змінює самі ці соціальні умови. Іншими словами, у той час як zeitgeist, тобто дух будь-якого часу, спричинює зміни в архітектурі, архітектура, для того, щоб діяти критично, повинна перейти границі цього самого духу та порушити його. У той час як для архітектури є можливим за допомогою діаграми, яка є маніфестацією архітектурної внутрішності, маніфестувати політичні, соціальні, естетичні та культурні умови будь-якого часу, у даній статті буде продемонстровано те, що архітектура має можливість не просто репрезентувати, але і трансформувати та бути критичною щодо цих соціо-політичних умов.
У внутрішності архітектури також присутня апріорна історія, акумульоване знання всієї попередньої архітектури. Ця історія може бути названа попередністю архітектури. Це акумуляція тропів та риторики, використаних у різні періоди часу для того, щоб надати значення архітектурному дискурсу. Сьогодні, для прикладу, комп‘ютерна програма не має знання цієї історії; вона може лише продукувати ілюстрації таких умов, які виглядають архітектурно. Все ж, якщо ці умови попередності архітектури не є частиною процесу проектування, то не може бути і критичності, оскільки не може бути коментаря стосовно існуючої риторики. Критичність розгортається із можливості як повторення, тобто знання того що було до цього, так і відмінності, тобто здатності змінити цю історію. Моделювання блоб-форм на комп‘ютері або довільних фігур від руки є некоректним якраз тому, що воно не бере до відома цю попередність. Що продукують ці методи, то це форму індивідуального вираження , яка час від часу має силу рухати, мотивувати та навіть бути критичною, але яка є скоріше унікальною, аніж сингулярною експресією. Індивідуальна експресі може щоразу бути відмінною, однак вона не передбачає повторення.
Сингулярна експресія не схожа на індивідуальну або унікальну у тому смислі, що вона передбачає повторення, а відповідно, попередність. Повторення передбачає щось, що може бути повтореним – відповідно, попередність архітектури – однак це повторення, для того щоб бути критичним, є повторенням відмінності на противагу повторенню тотожності. Сингулярність спонукає архітектуру постійно бути у теперішньому, однак відмінною від її маніфестацій у минулому. Це минуле є попередністю, якою вона є маніфестована у внутрішності архітектури.
Для того щоб архітектурна сингулярність, як повторення відмінності, була значимою, вона має бути активізованою у процесі проектування. І навпаки, такий процес проектування повинен спродукувати об‘єкти, які представляють процес прив‘язування внутрішності та попередності до теперішнього одночасно із маніфестацією цієї самої прив‘язаності. Тобто, в додачу до програми функцій, конструкції, зовнішнього огородження та ділянки, стан архітектурної внутрішності має також якось прочитуватись у фізичному об‘єкті. Діаграма є одним з потенційних засобів артикулювати архітектурну внутрішність, її знак та її сутність в якості сингулярної характеристики архітектури. Діаграма не є ані планом, ані статичним утворенням. Скоріше вона розглядається як сукупність енергії, що звертається до внутрішності та попередності архітектури як потенціалу для генерування нових конфігурацій.
Сама діаграма має в межах архітектури довгу історію. У той час як можна детально прослідкувати цю історію, більш важливим у цьому контексті є, натомість, прослідкувати її еволюцію як процес маніфестації внутрішності та попередності архітектури. Еволюція діаграми у моїй творчості є прикладом такого процесу. Звернення до цього процесу надало моїй роботі її особливий характер, та, в певному смислі, артикуляцією цього особливого характеру є діаграматичний процес.
Для Вітрувія процес підпису був записом певного факту. У першому столітті нашої ери Вітрувій написав свій фундаментальний трактат Десять книг про архітектуру. Це було першим цілісним резюме стосовно того, чим була архітектура та чим вона повинна бути. Після того архітектор зник майже на тисячу років. Готичні собори будувались каменярами, які не мали планів та працювали, відштовхуючись від шнура на підлозі. Вони ставили камінь на камінь аж доти, поки готичні собори не ставали такими високими як у Бове, що валились та ніколи не були завершеними.
Не було можливим мати архітектора per se у тих будівельних кампаніях, що характеризували ці готичні собори, оскільки ці кампанії тривали на протязі століть. Собори починались в одному стилі, в одному столітті, а були деколи завершеними на три століття пізніше в абсолютно іншому стилі. Також із відходом теоцентричного бачення з‘явилася потреба у поясненні кожного дискурсу у поняттях нового суб‘єкту та нового об‘єкту. Кожен дискурс, від математики до фізики, живопису та скульптури, винайшов свою власну історію, свої власні штовхаючі вперед механізми, нову історичність, яка рухала його від якоїсь точки у минулому до його тепер актуального місця у тринадцятому, чотирнадцятому чи п‘ятнадцятому столітті. Ці історії мали бути розроблені для пояснення суб‘єкта, який щойно вийшов із теоцентричного погляду на світ та перейшов до антропоцентричного, а також об‘єктного світу, який його оточував. Суб‘єктові потрібні були відповіді для нової усвідомленості, відповіді щодо того, що більше не можна було пояснити за допомогою божого одкровення.
Із цієї потреби у п‘ятнадцятому столітті знову виник архітектор-суб‘єкт. Трактат Альберті Della Pittura (1436) розробив історію для живопису, а його De Re Aedificatoria (c. 1450) зробив те саме для архітектури. De Re Aedificatoria, хоча і сформований за зразком Вітрувія, насправді є критикою його десяти книг. Трактат Вітрувія є серією ціннісних суджень щодо того, що повинно мати місце в архітектурі. У той час як Вітрувій казав, що споруда має бути зручною, міцною та приносини насолоду, Альберті вказує на те, що це не зовсім те, що буквально мав на увазі Вітрувій. Альберті пропонує думку, що Вітрувій не мав на увазі того, що споруди мають бути конструктивними, а що натомість вони мають виглядати так, наче вони є конструктивними. Зрозуміло що всі будинки повинні бути конструктивними, оскільки якщо вони не є конструктивними, вони не будуть стояти; вони не будуть спорудами. «Виглядати так ніби вони є конструктивними» означає, що вони не просто мають бути, а мають репрезентувати своє буття. У випадку Альберті архітектура вперше розглядає не лише своє буття – сам виріб – але і його репрезентацію як всередині так і ззовні свого буття.
Стан «виглядати як» є критичним питанням у попередності архітектури. Конструктивні параметри були виведені із грецької, римської та готичної архітектури, так що те, що розглядалось конструктивним, мало виглядати конструктивним для ока споглядача, оскільки у свідомість п‘ятнадцятого століття уже був привнесений суб‘єкт. Ця потреба ввела ідею споглядання-у-реальності (теперішньому). Це спродукувало стан у репрезентації, певне очікування того, що можна назвати нормальним. Ідея нормального не виникає у Альберті, а радше пізніше у Клода Перро та Гваріні, який сказав, що конструктивне є тим, що здається конструктивним для ока спостерігача.
Введення перспективи також змінило параметри репрезентації. Це вплело активний взаємозв‘язок між людським суб‘єктом, знову ж таки оком спостерігача, та об‘єктом у внутрішність архітектури. Альберті ввів ідею попередності як необхідної історії дискурсу, у той час як Брунеллескі ввів із математики та фізики зовнішнє у вигляді перспективи. Із того часу домінування бачення та видимого в формі перспективи стало в архітектурі настільки усталеним, що його можна було сприймати за природну умову. Такі умови як перспектива та їй подібні постійно осідають у внутрішності архітектури. Осад видимого є лише однією із умовностей, які ставить під питання та намагається змістити діаграма.
Таким чином, першою умовою маніфестації архітектурою чогось іншого ніж самої себе є візуальна репрезентація своєї сутності. Це має прямий вплив на ідею діаграми. Для прикладу дві церкви Брунеллескі – San Lorenzo та Santo Spirito – демонструють те, як внутрішність дискурсу може репрезентуватись та бути маніфестованою у споруді інакше ніж просто у вигляді конструкції. В обидвох випадках, Брунеллескі використовує готичну конструкцію у поєднанні із перспективним баченням для того, щоб змінити їх просторові умови. У San Lorenzo, першій із двох церков, три нави перспективно напрямлені від статичної точки для того, щоб створити враження та ілюзію глибини. У той час як там присутня реальна глибина, там є також репрезентація глибини. У Santo Spirito, знову ж таки три-навій церкві із готичною конструктивною організацією, присутня репрезентація простору у вигляді площини, створюючи враження нашарованих площин із зображенням. Було зроблено багато діаграм цих просторових відмінностей, які приділяють цьому феномену певну увагу. Однак діаграма не є науковим інструментом, який забезпечує точне причитування; скоріше вона забезпечує певний ряд причитувань у той самий час як дещо послаблює інші. Діаграма може прояснити відмінність між San Lorenzo та Santo Spirito, зосереджуючись, для прикладу, на відмінних умовах суб‘єкта: одна з церков передбачає статичний суб‘єкт, що дивиться на простір через конічний вид з єдиної точки зору, у той час як друга передбачає суб‘єкта, що рухається та бачить простір в процесі постійного руху всередині та довкола нього. Такі діаграми також містять у цих маніфестаціях перспективного бачення п‘ятнадцятого століття віру у здатність репрезентувати бачення. Таке бачення набуває структуру, яка лежить в основі розуміння простору та часу і, таким чином, містить віру у структуру. Сьогоднішнє пост-структуралістичне мислення ставить під питання як бачення так і структуру, а відповідно, і діаграма також ставить під питання осадочну попередність бачення водночас із його застосуванням.
До 1968 року таке питання в напрямку цих категорій не ставилось би. Найбільш критичні післявоєнні маніфестації розглядались як структурні (конструктивні). Починаючи із 1968 року слід зрозуміти природу системи переконань, ідеологій, що населяють ці, так звані, раціональні чи наукові діаграми, починаючи із діаграм Брунеллескі, Альберті та Леонардо да Вінчі. Ці діаграми, фактично, не є нейтральними аналітичними інструментами, а скоріше зосереджені на їх власній системі переконань. У цьому смислі, попередність є також маніфестацією різних систем переконань, так само як і критикою цих систем.
Для прикладу, Палладіо вводить ідею репрезентації відмінну від Брунеллескі та Альберті. Палладіо, каменяр за професією та не маючий жодної офіційної освіти, їде у Рим на ранньому етапі своєї кар‘єри для того щоб зробити обміри римських руїн. Браманте для Палладіо та інших показав шлях до критичних причитувань цих руїн, які потім розвинулись у творчості Пілладіо у абсолютно новий тип – віллу. Тип вілли en suite як протилежність стрічковій просторовій організації стає моделлю для англійського заміського будинку, так само як і американського заміського будинку впродовж вісімнадцятого століття. Відмінність між цими двома типами стає важливою у контексті креслень Палладіо.
Палладіо перекреслив всі свої споруди у 1578 році, коли йому було сімдесят років для своїх відомих Чотирьох Книг про Архітектуру. Вони були перекресленими тому що Палладіо їх таким чином концептуально осмислив. Ці креслення документували фрагменти споруд із імперського Риму, які він спершу зарисував, але потім розмістив у іншому контексті. Замість того щоб бути копією, їх попередність стала частиною цього нового типу вілли. Цей тип також виник із фронтального виду грецького храму, який Альберті використав у San Andrea у Мантуї, і який на той час був вернакулярною іконою, позбавленою свого релігійного символізму. Палладіо взяв це архітектурне ціле та застосував його на фасадах вілли у різний спосіб: у портиках, що бути винесені із об‘єму споруди, на самому об‘ємі споруди, та у ньому. Він також розробив варіації ряду елементів, взятих із вернакулярної споруди у Венето, такі як розміщення димарів та пустих центральних площин, які пізніше з‘являться в ранніх роботах Ле Корбюзьє. Палладіо сплавлював гігантські ордери із малими, зіштовхуючи різні масштаби один із одним та створюючи зміщуючі відношення із огляду на те, що на той момент вважалось нормальним. Ці виходи за межі нормального продукували характеристики, що були критичними до даного на той час. Однак, коли ці зміщення стають осадом та нормалізуються, вони стають частиною попередності архітектури і, таким чином, втрачають свою критичність. Завданням діаграми є змістити цей осад і ,відповідно, відкрити попередність її потенційній критичності.
У репрезентаціях, поданих у книгах Палладіо йшлось не про те як жили у шістнадцятому столітті за містом у Венеції; вони були свідченнями нового способу мислення про форму та простір у відношенні до людського суб‘єкта. Для прикладу, у Паллідіанській віллі типу en suite не було коридорів. Всі отвори співвідносились між собою у всіх кімнатах. Деколи відношення інтер‘єру відсилали до екстер‘єру, а деколи ні. Це роз‘єднання між внутрішніми відношеннями кімнат та дверей та фасадами було іншим зміщенням, що потім стало нормалізованою внутрішністю архітектури. Його креслення не стільки є планами та фасадами реальних споруд, скільки вони є абстракціями цих споруд, деякі з яких були збудовані, а деякі ні. Палладіо навіть називав ці креслення винаходами. Ці креслення були включеними у заробок архітектурної репрезентації як чогось відмінного від позначення самого факту, або позначення репрезентації факту. У певному смислі, ці ранні креслення Палладіо можуть називатись другорядними репрезентаціями: першорядною репрезентацією будуть плани та розрізи самого артефакту. Більшість прикладів другорядних репрезентацій можуть розглядатись діаграматичними, оскільки вони не є репрезентаційними як копії чи моделі,а скоріше включають певний рівень критичності, відхід від факту самого об‘єкта. У той час як тип рухається в напрямку абстракції, він це робить у спосіб, який зредуковує модель, копію або оригінал. Діаграма, з іншого боку, містить у собі дещо більше ніж модель. Тип та діаграма є двома різними умовами абстракції: тип, як абстракція редукції до нормалізації та діаграма, як абстракція, що може перейти у щось більше за саму річ, та потенційно подолати нормалізацію.
Це привносить у питання репрезентації та діаграми поняття теперішності. Теперішність є тим станом, що дозволяє об‘єкту залишатись не абсорбованим у нормалізовану внутрішність архітектури. Вона дозволяє об‘єкту залишатись в якості критичного інструменту ззовні його оригінального часу. Саме ця степінь критичності у теперішності міститься у діаграмі як другорядній репрезентації. Діаграми, що є прихованими у творчості Палладіо не існують у багатьох копіях та моделях, що виникали потім, а лише у їх власному стані теперішності, не абсорбованому у стан того, що око очікує побачити. Паладіо, у його критичності та трансгресії того, що було нормальним, хоче постійно потенційно залишатись ззовні того, що око дозволяє суб‘єкту абсорбувати у гадане нормальне бачення архітектури. У цьому смислі, творчість Палладіо є критичною щодо видимого.
У роках між Палладіо та раннім модернізмом, теорії архітектури писались та переписувались в якості фундаментальних трактатів, які представляли основи та правила для архітектури, внутрішність якої вважалась відомою і, таким чином, розглядалась як нормальна. Після Французької Революції, ці трактати все більше почали концентруватись на типі, через те, що революція спровокувала потребу у тому, щоб зробити типовими нові інституції та зробити символічними в‘язницю, бібліотеку, фабрику чи клініку. Вони стали символами нових післяреволюційних порядків у суспільстві, створюючи потребу в організації цих розширених архітектурних функцій. Випускались книги, що кодифікували типові структури нових функцій. Однією з них була Recueil et Parallele des Edifices en Tout Genre Ж.Н.Л. Дюрана, яка окреслює нові функції архітектури, якими вони постають у великому числі їх варіацій. Ці публікації відображали потребу як у нормалізації так і у типізації цих нових функцій, у намаганні забезпечити певний спосіб віднесення минулої попередності до наявної у той час внутрішності.
Ці нові функції споруд змінювали спосіб, в який кімнати співвідносились одна з одною; Палладіанська вілла поступилась тому, що називалось відношенням servant та served. Коридор став інструментом диференціації між громадським та приватним; індивідуальний суб‘єкт став колективним суб‘єктом. Коли тип перейшов від нормалізованої тип-структури у Дюрана до французької академії Бозар, він став тим, що відоме нам як parti. Parti є окремою формою типу. Parti додає типу архітектурну драперію; це було способом пов‘язання будівельних типів із індивідуальним розумінням сприйняття та використання споруди. Parti Бозару було було важливим моментом архітектурної попередності із середини дев‘ятнадцятого століття і аж до середини двадцятого століття. Щонайпізніше до 1968 року у багатьох архітектурних школах Сполучених Штатів, parti як противага типу чи діаграмі все ще була в ходу. Існували певні parti, що були прийнятними в межах канонічного типу. Для прикладу, parti вказувала на неможливість розміщення колони в центрі отвору, на центральній осі споруди. Для організацій parti існували певні правила: де людина входила, як вона входила, відношення центру до межі, фронтального до тильного. Все це було запропоновано у вигляді правил, які представляли архітектуру як в англійській так і у французькій мові аж до середини цього століття.
У намаганні перевершити академізм parti, Вальтер Гропіус та інші люди з Баухаузу ввели в американський архітектурний дискурс бульбашкову діаграму. Бульбашкова діаграма, яка була в дійсності піктограмою функцій, мала також більш тонкий намір – підірвати присутність попередності у споруді теперішнього. Смішно, що на чотириста років пізніше, бульбашкова діаграма у намаганні приборкати попередність, приєдналась до ідеї теперішності у Палладіо. Однак щось у цьому було хибним. Бульбашкова діаграма в реальності була zeitgeist інструментом, тому у її запереченні попередності, вона не діяла критично, а скоріше репрезентувала спробу нормалізувати теперішнє в якості заперечення будь-якого минулого. У цьому смислі, бульбашкова діаграма була також запереченням внутрішності.
Як zeitgeist, в якості однієї з форм нормалізуючого стану, так і архітектурна попередність, постійно намагаються підкорити зміщення діаграми – тобто, трансгресію теперішнього – перетворивши її на певний вид нормалізованої внутрішності. Однією з пасток модерністичної архітектури було те, що вона намагалсь виразити zeitgeist у його сутності, замість того, щоб змістити його. Врешті модерністична архітектура була абсорбована глобальним капіталом саме тому, що ідеологія модернізму стала нормальною та всезагальною скоріше ніж критичною. Бо саме ця критичність модерністичної архітектури п‘ятдесят років перед тим намагалась заперечити потенціал глобального капіталу. Ідеологія модернізму, яка первісно була марксистською, стала засобом для абсорбції марксистської ідеології у глобальний капітал. Можливість такого глобального капіталу сьогодні є маніфестацією нездатності модернізму порушити та змістити свій власний простір. У своєму намаганні маніфестувати цей zeitgeist, модерністична архітектура втратила можливість зміщення та теперішності, і, відповідно, свою здатність бути діаграматичною.
Eisenman, Peter. (1999). Diagram: An Original Scene of Writing; Diagrams of Anteriority; Diagrams of Interiority. Diagram Diaries. New York, Universe Publishing: 26-69.
Переклав Антон Коломєйцев
Немає коментарів:
Дописати коментар